Девяностые умели влюблять быстро. Иногда для этого не требовались ни десятки фильмов, ни годы на экране. Хватало одного крупного плана, одной сцены, одного взгляда — и имя актрисы уже обсуждали после сеанса, запоминали по титрам и искали в телепрограмме следующий фильм с её участием.
Когда пересматриваю фильмы девяностых, особенно хорошо видно: типажей было много, а единого стандарта красоты — почти никакого. Эти актрисы совсем не похожи друг на друга. Тем интереснее вспомнить десять ролей, после которых зрители внезапно начинали смотреть на исполнительниц уже совсем другими глазами.
Алёна Хмельницкая — «Сердца трёх» (1992)
Если нужен фильм, способный за несколько вечеров превратить актрису в экранную мечту огромной аудитории, «Сердца трёх» подходит почти идеально. В начале девяностых эта приключенческая история выглядела настоящим окном в другой мир: океан, джунгли, сокровища, погони, красивые мужчины, опасности — и Леонсия Солано в исполнении Алёны Хмельницкой.
Её появление на экране трудно было не заметить. Причём дело не только во внешности. Леонсия не выглядела декоративным приложением к приключениям мужчин. В ней чувствовались характер, уверенность и способность самой менять ход событий. Для тогдашнего телевидения такой женский образ был особенно выигрышным: романтика оставалась романтикой, но героиня уже не собиралась всю дорогу стоять у окна и ждать, пока кто-нибудь решит её судьбу.
Елена Корикова — «Барышня-крестьянка» (1995)
У Елены Кориковой ситуация получилась почти противоположной. Никаких джунглей, сокровищ и опасных экспедиций. Пушкинская усадьба, поля, деревенские дороги, барышни, помещики — материал, который при неудачной экранизации легко превращается в музейную экскурсию.
Но «Барышня-крестьянка» оказалась удивительно живой.
Корикова сыграла Лизу Муромскую, которая ради знакомства с Алексеем Берестовым переодевается крестьянкой Акулиной. В самой конструкции роли уже спрятана актёрская ловушка: одна девушка должна существовать сразу в двух образах, причём зритель прекрасно знает секрет, а герой — нет.
Корикова справилась с этим без тяжеловесности. Её Лиза могла выглядеть воспитанной дворянской девушкой, а через несколько минут превращалась в лукавую Акулину, которая получает явное удовольствие от собственной затеи. Именно это озорство и спасало образ от приторности.
Габриэлла Мариани — «Графиня де Монсоро» (1997)
Во второй половине девяностых телевизор мог сделать человека знаменитым буквально за несколько вечеров. Особенно если этот человек появлялся в историческом сериале с дуэлями, интригами, тайными встречами и Александром Домогаровым в роли графа де Бюсси.
Габриэлле Мариани досталась Диана де Меридор — графиня де Монсоро.
Сериал по роману Александра Дюма оказался тем редким случаем, когда костюмное кино не воспринималось обязательной школьной программой. Там кипели вполне понятные страсти: ревность, власть, любовь, предательство. А в центре этой истории находилась женщина, из-за которой мужчины были готовы идти на крайне опасные поступки.
Мариани выглядела в этом мире органично. У неё не было необходимости доказывать красоту сложной режиссурой или бесконечными крупными планами. Достаточно было костюма эпохи, причёски и той спокойной манеры держаться, которую актриса выбрала для Дианы.
Екатерина Гусева — «Змеиный источник» (1997)
У «Змеиного источника» была совсем другая энергия. Никаких дворцов, корсетов и романтических приключений. Северный городок, тревожная атмосфера, ощущение, что за внешним спокойствием давно спрятано что-то нехорошее. И молодая Екатерина Гусева в роли Дины — студентки, приехавшей на практику и неожиданно оказавшейся внутри опасной истории.
Это был тот случай, когда актрисе не понадобились сложные костюмы или громкая подача, чтобы её запомнили. Дина выглядела человеком из соседнего двора, только собраннее, решительнее и чуть загадочнее. В ней не было нарочитой кинематографической «роковой женщины», которой часто пытались привлечь зрителя в девяностые. И именно поэтому она работала сильнее.
Гусева играла просто, без желания каждую эмоцию подчеркнуть красным маркером. Камера ловила реакцию, тревогу, попытку понять происходящее. На фоне мрачного сюжета эта естественность становилась особенно заметной.
Марина Зудина — «Исповедь содержанки» (1992)
Само название этого фильма в начале девяностых работало почти как рекламный плакат. «Исповедь содержанки» звучала вызывающе, особенно для зрителя, который ещё совсем недавно жил в пространстве куда более осторожного советского кино.
Марина Зудина оказалась внутри истории, где женский персонаж уже не обязан соответствовать привычной схеме «правильной героини». В её образе смешались уязвимость, расчёт, желание устроить жизнь и понимание того, что за комфорт часто приходится платить.
Подобные роли в те годы вызывали почти неизбежные споры. Одни видели в них свободу нового кино, другие — попытку любой ценой привлечь публику откровенностью. Но именно на этом конфликте эпоха и держалась. Страна училась говорить вслух о деньгах, отношениях, зависимости, выгоде — обо всём том, что раньше предпочитали прятать за аккуратными формулировками.
Вера Сотникова — «Захочу — полюблю» (1990)
Название «Захочу — полюблю» сегодня звучит почти как лозунг личной независимости. А в 1990 году сама постановка вопроса выглядела куда острее.
Вера Сотникова сыграла Наталью Полонскую — женщину, оказавшуюся внутри сложной эмоциональной истории, где привычные правила уже начинают трещать. Это ещё самое начало десятилетия, но старый экранный язык постепенно исчезает. Женские персонажи становятся свободнее, резче, противоречивее. Они уже не обязаны объяснять каждое своё решение общественной пользой.
Сотникова подходила для такого кино почти идеально. У неё была яркая, заметная внешность, которую невозможно растворить даже в насыщенном кадре. Но сама роль держалась не только на этом. Наталья существовала на границе между уверенностью и внутренним беспокойством. Вроде бы человек знает, чего хочет, — а через минуту становится ясно, что всё куда сложнее.
*
Ольга Машная — «Зверобой» (1990)
С «Зверобоем» связана забавная особенность этой подборки: одному фильму удалось подарить зрителю сразу два совершенно разных женских образа.
Ольге Машной досталась Хетти Хаттер.
Приключенческий сюжет по мотивам Фенимора Купера буквально провоцировал на эффектность: индейцы, опасности, столкновения, леса, вода, оружие. На таком фоне тихая героиня легко могла потеряться. Но с Хетти произошло обратное.
Машная сделала её почти беззащитной, мягкой, не приспособленной к жестокости окружающего мира. В этой роли мало внешнего давления на зрителя. Хетти не пытается перетянуть внимание на себя эффектной репликой или демонстративным поведением.
И именно поэтому внимание задерживается.
Анна Назарьева — «Обнажённая в шляпе» (1991)
Пожалуй, одно только название «Обнажённая в шляпе» сегодня способно рассказать о начале девяностых больше, чем длинная лекция о массовой культуре того времени.
После десятилетий осторожности кино рвануло в сторону тем, которые раньше либо обходили, либо показывали максимально целомудренно. Афиши становились смелее, названия — провокационнее, а режиссёры будто проверяли: насколько далеко теперь вообще можно зайти?
Анна Назарьева оказалась одной из актрис, чья внешность идеально попадала в эту новую экранную свободу.
Но парадокс её привлекательности заключался в другом. Несмотря на вызывающее название фильма, сама Назарьева не производила впечатления агрессивной соблазнительницы. В ней оставалось что-то мягкое, почти домашнее. Контраст между откровенностью материала и спокойной манерой актрисы и создавал тот эффект, который хорошо запоминался.
Зритель ожидал одной интонации, а получал другую.
Мария Шукшина — «Американская дочь» (1995)
У Марии Шукшиной в «Американской дочери» была задача неблагодарная: сыграть женщину, которую зритель легко мог назначить виноватой ещё до того, как разберётся в её мотивах.
Её героиня Елена уехала в США, забрала с собой дочь и фактически вычеркнула бывшего мужа из привычной семейной жизни. А дальше начинается история отца, который приезжает за ребёнком и отправляется с девочкой в отчаянное путешествие через Америку.
На стороне героя Владимира Машкова зритель оказывается почти автоматически. Он смешной, растерянный, упрямый, любит дочь и готов ради неё на безумную авантюру. На таком фоне Елену очень легко было превратить в холодную «плохую мать», мешающую счастью двух близких людей.
Шукшина пошла другим путём.
Её героиня не выглядит чудовищем. Она резкая, временами неприятная, прагматичная, но вполне узнаваемая. Перед нами женщина, которая уже приняла решение и пытается жить дальше, пусть цена этого решения для окружающих оказалась высокой.
И здесь фильм неожиданно попал в нерв середины девяностых. Америка тогда для огромного количества людей существовала почти как отдельный миф: страна больших возможностей, ярких витрин, автомобилей, домов, другого уровня жизни. Кто-то мечтал уехать, кто-то презирал уехавших, кто-то просто смотрел на всё происходящее с растерянностью.
Елена Кондулайнен — «Зверобой» (1990)
Если Хетти в исполнении Ольги Машной была тихим светом этой истории, то Джудит Хаттер у Елены Кондулайнен существовала совсем на другой частоте.
Та же картина, тот же суровый приключенческий мир — и абсолютно другой женский характер.
Джудит заметнее, темпераментнее, увереннее в собственной привлекательности. Она понимает впечатление, которое производит на мужчин, и не изображает, будто этого не замечает. Для экрана самого начала девяностых подобная героиня попадала точно в момент: старые ограничения уже ослабевали, а новая манера говорить о женской красоте только формировалась.
Кондулайнен вообще стала одной из актрис, с которыми публика связывала резкий поворот отечественного кино к большей откровенности. Вокруг неё быстро возник образ женщины смелой, свободной и не особенно склонной оглядываться на чужое неодобрение.
